中国现存最早的军乐队-中国之最

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  基本信息
 
  乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署,汉武帝时期大规模扩建,从民间搜集了大量的诗歌,后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁(1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟,上书错金铭文:“乐府”,2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚,进一步肯定了这一史实,而非始于汉武帝时期。)
 
  乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。乐府最初始于秦代,到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年,汉王朝在汉武帝时正式设立乐府,主要掌管音乐,并监管搜集各地的民歌,配上音乐,便于在朝廷宴饮或祭祀时演唱,乐府搜集演唱的诗歌被称为乐府诗。
 
  根据《汉书·礼乐志》记载,汉武帝时,设有采集各地歌谣和整理、制订乐谱的机构,名叫“乐府”。后来,人们就把这一机构收集并制谱的诗歌称为乐府诗,或者简称乐府。到了唐代,这些诗歌的乐谱虽然早已失传,但这种形式却相沿下来,成为一种没有严格格律、近于五七言古体诗的诗歌体裁。
 
  唐代诗人作乐府诗,有沿用乐府旧题以写时事,以抒发自己情感的,如《塞上曲》《关山月》等,也有即事名篇,无复依傍,自制新题以反映现实生活
 
  宋代时,郭茂倩将所有乐府诗歌汇集到一起,编成《乐府诗集》,如《木兰诗》(南北朝时期)。
 
  两汉诗歌
 
  两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。乐府在西汉哀帝之前是朝廷常设的音乐管理部门,行政长官是乐府令,隶属于少府,是少府所管辖的十六令丞之一。西汉朝廷负责管理音乐的还有太乐令,隶属于奉常。乐府和太乐在行政上分属于两个系统,起初在职能上有大体明确的分工。太乐主管的郊庙之乐,是前代流传下来的雅公布古乐。乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章,它不是传统古乐,而是以楚声为主的流行曲调。最初用楚声演唱的乐府诗是《安世房中歌》17章,另外,汉高祖刘邦的《大风歌》在祭祀沛宫原庙时用楚声演唱,也由乐府机关负责管理。西汉从惠帝到文、景之世,见于记载的乐府诗主要是以上两种。
 
  西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期,《汉书·礼乐志》云:“至武帝定郊祀之礼,……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明。”乐府的职能在武帝时进一步强化,它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外,还广泛搜集各地歌谣。许多民间歌谣在乐府演唱,得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安世房中歌》那样仅限于享宴所用,还在祭天时演唱,乐府诗的地位明显提高。据《汉书·百官公卿表》记载,武帝时,乐府令下设三丞。又据《汉书·礼乐志》所言,至成帝末年,乐府人员多达八百余人,成为一个规模庞大的音乐机构。武帝到成帝期间的一百多年,是乐府的昌盛期。哀帝登基,下诏罢乐府官,大量裁减乐府人员,所留部分划归太乐令统辖,从此以后,汉代再没有乐府建制。
 
  东汉管理音乐的机关也分属两个系统,一个是太予乐署,行政长官是太予乐令,相当于西汉的太乐令,隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署,由承华令掌管,隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之,它和乐府的关系非常密切。至东汉,由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗,实际上发挥着西汉乐府的作用,东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱,因此得以保存。
 
  魏晋时期,旧的乐府歌辞有的还在继续沿用,有相当数量的两汉乐府诗流传于朝廷内外。六朝有些总集专门收录乐府古辞,其中主要是两汉乐府诗。至梁沈约编纂《宋书》,其《乐志》收录两汉乐府诗尤为众多。宋郭茂倩编《乐府诗集》,把汉至唐的乐府诗搜集在一起,共分为12类:郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。两汉乐府诗主要保存在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞和杂歌谣辞中,而以相和歌辞数量最多。
 
  现存两汉乐府诗的作者涵盖了从帝王到平民各阶层,有的作于庙堂,有的采自民间,像司马相如这样著名的文人也曾参与乐府歌诗的创作。《汉书·艺文志》著录西汉歌诗28家,314篇,基本都是乐府诗。现在所能确定的西汉乐府诗的作品有《大风歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19章、《铙歌》18首,以及另外为数不多的几首民歌,其他乐府诗都作于东汉。
 
  历史演变
 
  乐府是上古时期的音乐行政机关,秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署,到汉时沿用了秦时的名称。秦﹑汉间的乐府建置始于秦代,与“太乐”并立﹐分属内廷掌管﹐根据见《汉书·百官公卿表》及1977年始皇陵出土的错银“乐府”钟。梁刘勰、唐颜师古﹑宋郭茂倩及郑樵,皆据《汉书·礼乐志》“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵”之说,把“乃立乐府”解释为始创乐府的建置。宋王应麟﹑清何焯等曾据汉惠帝二年的史料提出异议。实则《史记·乐书》与贾谊《新书》亦早有武帝以前的有关乐府记述。今人以为乐府始创于秦,汉初因袭之;汉武帝立乐府,应解释为乐府机构的大规模扩建。
 
  哀帝罢乐府与晋﹑隋间的太乐乐府公元前7年﹐汉哀帝裁撤乐府官,下诏:“其罢乐府官;郊祭乐及古兵法武乐,在经非郑卫之乐者,条奏,别属他官。”对于这一史实,有“罢(停办)”、“省(精简机构)”两种解释。《汉书·礼乐志》明确记述:当时的乐府员工,经过裁减,余下47%,并入太乐机构。晋﹑隋间﹐有“太乐乐府”之名;《隋书·音乐志》郑译乐议讨论“三声并戾”﹑“三声乖应”问题,前称乐府,复称太乐,可见这一时期乐府与太乐仍为同一机构。唐代在太乐署之外,无乐府之名,另设教坊与梨园。此后就不再有乐府机构的设施。
 
  乐府与雅﹑俗乐的关系汉初乐府令夏侯宽为《安世乐》“备其箫管”,属雅乐的礼仪活动,其乐实为当时民间俗乐的“楚声”。武帝时,李延年更用大量的民间俗乐从事郊祀礼仪活动。晋﹑隋间太乐乐府用“清商音律”。至唐代,太乐署仍然兼管雅﹑俗乐。这些史实说明中古以前,太乐或乐府作为音乐机构与它们所管理的音乐之间,并无严格的雅﹑俗界限。太乐或乐府作为宫廷机构,所掌音乐的种属往往与君主的好恶有关。君主中有为的创业者如汉高祖﹑汉武帝﹑唐太宗,都是思想豁达,不拘泥于雅﹑俗之见的;隋文帝有所偏颇,但他所提倡的“华夏正声”,实为南朝“清商乐”,不过是以前代俗乐为雅乐罢了。王运熙《乐府诗论丛》以为太乐掌雅乐而乐府掌俗乐的分立二署之说,是宋代以后雅﹑俗异流思想的反映,实以后代制度推论前事。
 
  乐府与乐府诗词音乐文学的史料中以乐府借称乐府诗词,已成通例,最是出现这种用法的是梁刘勰的《文心雕龙·乐府第七》。至宋代,郭茂倩编《乐府诗集》,用乐府二字来概括入乐的诗歌。再晚,某些文人将套用歌词体式的不入乐的诗﹑词﹑曲亦皆名之为“乐府”,则是名词的混用了。
 
  艺术画面
 
  《汉书·艺文志》在叙述西汉乐府歌诗时写道:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代、赵之讴,秦、楚之风。皆感于哀乐,缘事而发。”两汉乐府诗都是创作主体有感而发,具有很强的针对性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件,乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题,道出了那个时代的苦与乐、爱与恨,以及对于生与死的人生态度。
 
  两汉乐府诗的作者来自不同阶层,诗人的笔触深入到社会生活的各个层面,因此,社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分的反映。相和歌辞中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》表现的都是平民百姓的疾苦,是来自社会最底层的呻吟呼号。有的家里“盎中无斗米储,还视架上无悬衣”,逼得男主人公不得不拔剑而起,走上反抗道路。(《东门行》)有的是妇病连年累岁,垂危之际把孩子托付给丈夫;病妇死后,丈夫不得不沿街乞讨,遗孤在家里呼喊着母亲痛哭。(《妇病行》)还有的写孤儿受到兄嫂虐待,尝尽人间辛酸。(《孤儿行》)这些作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷,劳作的艰难,并且还通过人物的对话、行动、内心独白,表现他们心灵的痛苦,感情上遭受的煎熬。《东门行》的男主人公在作出最终抉择之后,不得不割舍夫妻之爱、儿女之情,夫妇二人的对话是生离死别的场面。《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨,而丈夫无力赡养遗孤的愧疚、悲哀,也渗透于字里行间。至于《孤儿行》中的孤儿,因不堪忍受非人的待遇,竟然有生不如死的想法,小小年纪便对命运已经完全丧失信心。两汉乐府诗在表现平民百姓疾苦时,兼顾到表现对象物质生活的饥寒交迫和精神、情感世界的严重创伤。尤其可贵的是,诗的作者对于这些在死亡线上挣扎的贫民百姓寄予深切的同情,是以恻隐之心申诉下层贫民的不幸遭遇。
 
  同是收录在相和歌辞中的《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》三诗,与《东门行》等三篇作品迥然有别,它们展示的是与苦难世界完全不同的景象,把人带进另一个天地。这三首诗基本内容相同,都是以富贵之家为表现对象;三首诗的字句也多有重复,最初当是出自同一母体。《相逢行》的作者犹如一位导游人员,两度把人引入侍郎府。第一次见到的是黄金为门,白玉为堂,堂上置洒,作使名倡,中庭桂树,华镫煌煌。第二次见到的是鸳鸳成行,鹤鸣噰噰,两妇织绵,小妇调瑟。这首诗在渲染主人富有的同时,还点出了他的尊贵身份:“兄弟两三人,中子为侍郎。”这是一个既富且贵的家庭,而且宝贵程度非同寻常。黄金为门,白玉为堂,是富埒王侯的标志,不是一般的富,而是巨富。侍郎是皇宫的禁卫官或天子左右侍从,是皇帝信任的近臣,其特殊地位不是普通朝廷官员所能相比。《鸡鸣》和《长安有狭斜行》把表现对象的显赫地位渲染得更加充分,或云:“兄弟四五人,皆为侍中郎”或云:“大子二千石,中子孝廉郎。小子无官职,衣冠仕洛阳。”诗中的富贵之家不只是一人居官,而是兄弟几人同时宦达;所任官职也不限于俸禄为四百石的侍郎,而是秩达二千石的高官显宦。《相逢行》和《长安有狭斜行》二诗,作者是用欣赏的笔调渲染富贵之家,《鸡鸣》一诗则警告豪门荡子不要胡作非为,以免触犯刑律,带有劝谏和批判的成分。上述三诗对富贵之家气象的展现,对中国古代文学创作具有示范性,后来许多同类作品都是以此作为蓝本。黄金为门,白玉为堂,到《红楼梦》中演变成贾府的“白玉为堂金作马”。至于三妇织绵鼓瑟的段落,则被单独划分出去,名为“三妇艳”,在古代乐府诗中频繁重复出现,成为富贵之家的象征,积淀成一种具有特定含义的符号。
 
  表现平民疾苦和反映富贵之家奢华的乐府诗同被收录在相和歌辞中,这就形成对比鲜明、反差极大的两幅画面。一边是饥寒交迫,在死亡线上挣扎;一边是奢侈豪华,不知人间还有忧愁事。一边是连自己的妻儿都无法养活,一边是妻妾成群,锦衣玉食,而且还豢养大群水鸟。这两组乐府诗最初编排在一起带有很大的偶然性,它们的客观效果是引导读者遍历天堂地狱,领略到人间贫富悬殊、苦乐不均的两极世界。
 
  汉代乐府诗还对男女两性之间的爱与恨作了直接的坦露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗中占有较大比重,这些诗篇多是来自民间,或是出自下层文人之手,因此,在表达婚恋方面的爱与恨时,都显得大胆泼辣,毫不掩饰。鼓吹曲辞收录的《上邪》系铙歌18篇之一,是女子自誓之词:“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震夏雨雪,天地合,乃敢与君绝。”这首诗用语奇警,别开生面。先是指天为誓,表示要与自己的意中人结为终身伴侣。接着便连举五种千载不遇、极其反常的自然现象,用以表白自己对爱情的矢志不移,其中每一种自然现象在正常情况下都是不会出现的,至于五种同时出现,则更不可能了。作品由此极大地增强了抒情的力度,内心的情感如火山爆发、如江河奔腾,没有任何力量能够遏止。两汉乐府诗中的女子对于自己的意中人爱得真挚、热烈,可是,一旦发现对方移情别恋,中途变心,就会变爱为恨,果断地与他分手,而绝不犹豫徘徊。另一篇铙歌《有所思》反映的就是未婚女子这种由爱到恨的变化及其表现。女主人公思念的情人远在大海南,她准备了珍贵的“双珠玳瑁簪,用玉绍缭之”,想要送给对方。听到对方有二心,她就毅然决然地毁掉这份礼物,“拉杂摧烧之”,并且“当风扬其灰”,果断地表示:“从今以往,勿复相思。”她爱得热烈,恨得痛切,她的选择是痛苦的,同时又斩钉截铁,义无反顾。
 
  《孔雀东南飞》所写的是另一种类型的爱与恨。诗的男女主角焦仲卿和刘兰芝是一对恩爱夫妻,他们之间只有爱,没有恨。他们的婚姻是被外力活活拆散的,焦母不喜欢兰芝,她不得不回到娘家。刘兄逼她改嫁,太守家又强迫成婚。刘兰芝和焦仲卿分手之后进一步加深了彼此的了解,他们之间的爱愈加炽热,最后双双自杀,用以反抗包办婚姻,同时也表白他们生死不渝的爱恋之情。《孔雀东南飞》的作者在叙述这一婚姻悲剧时,爱男女主人公之所爱,恨他们之所恨,倾向是非常鲜明的。两汉乐府诗还有像《陌上桑》和《羽林郎》这样的诗。在这两篇作品中,男女双方根本没有任何感情基础,是素不相识的陌生人,男方企图依靠权势将自己的意愿强加于女方。于是,出现了秦罗敷巧对使君、胡姬誓死回绝羽林郎的场面。这两首诗的作者也是爱憎分明,对秦罗敷和胡姬给予充分的肯定和高度的赞扬,嘲笑、鞭挞好色无行的使君和金吾子。
 
  两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性,是古人苦苦思索的重要课题,两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开掘,把创作主体乐生恶死的愿望表现得特别充分。
 
  《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌,送葬时所唱,都收录在相和歌辞中《薤露》全诗如下:“薤上露,何易晞。露晞明朝更复落,人死一去何时归!”这首诗认为人的生命短暂,不如草上的露水。露水干了大自然可以再造,人的生命却只有一次,死亡使生命有去无归,永远消失。《蒿里》把死亡写得更为凄惨:“蒿里谁家地聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促,人命不得少踟蹰。”这首诗是用有神论的观念看待人的死亡,写出了面对死亡时的痛苦心情,是以无可奈何的态度看待魂归蒿里这个不可抗拒的事实。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀,夭折横死产生的巨痛更是难以诉说,铙歌《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。将士战死以后的景象是:“水深激激,蒲苇冥冥。枭骑战斗死,驽马徘徊鸣。”作者极力渲染战场变成墓场之后的苍凉、凄惨,是一幅近乎死寂的阴森画面。尤其令人目不忍睹的是,“野死不葬乌可食”,阵亡者暴尸城外,无人掩埋,乌鸦任意啄食。人生之惨,莫过于此。虽然诗中的死者故作豪迈之语,但战争对生命的摧残依然得到淋漓尽致的表现。以上几首诗在描写死亡的凄惨悲哀时,表现出对生命的珍惜和留恋,对死亡的疏远和拒斥,死亡被写成是无法回避而强加于人的残酷事件。
 
  恶死和乐生是联系在一起的,是一个问题的两个侧面,两汉乐府诗坦率地传达了人们对死亡的厌恶之情,同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。太阳每天东出西入,日复一日,年复一年,永远没有穷尽。然而,人的个体生命却是有限的,生为出,死为入,一出一入便走完了人生的历程,从而和反复出入、永恒存在的太阳形成鲜明的对照。于是,作者大胆地想象,太阳是在另一个世界运行,那里一年四季的时间坐标与人世不同,因此,太阳才成为永恒的存在物。诗人期待能够驾驭六龙在天国遨游,盼望神马自天而降,驮载自己进入太阳运行的世界。收录在杂曲歌辞中的《艳歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。诗人幻想自己升上云宵,来到神界仙乡,成为那里的贵宾。各种神灵都为他的到来而忙碌,天公河伯、青龙白虎、南斗北极、嫦娥织女都殷勤备至,甚至连流霞清风、垂露奔星也都载歌载舞,张帷扶轮,热情地为诗人服务。这首诗表现的是超越个体有限生命,到达彼岸世界之后的至乐,给许多天体对象注入了生命。使天神地祇和诗人聚集一堂。同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》,不过这两首诗中的长生之乡不是天国,而是仙山,是靠神药延年益寿。
 
  两汉乐府诗在表达长生幻想时,有时还写神界的精灵来到人间,和创作主体生活在同一世界。郊祀歌《练时日》、《华烨烨》二诗的都是来自天上,铙歌《上陵》中的仙人来自水中。在描写神灵莅临的时候,乐府诗作者充分发挥想象力,刻画得非常细致。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、灵已坐、灵安留等多方面的依次铺陈,展示出神灵逐渐向自己趋近的过程及风采,以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极其相似。《上陵》中的仙人则是桂树为船,青丝为笮,木兰为翟,黄金交错,显得超凡脱俗。这些作品表面是写神灵来到世间,神灵向创作主体趋近,实际是暗示诗人借助神灵的力量获得长生属性,即将成为神仙世界的一员。
 
  两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡,还是写神灵来到人间,都把人和神置于同一层面。神灵不再是高高在上,和创作主体很疏远,而是人神同游,彼此亲近。两汉乐府诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化,表达作者沟通天人的理想。两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时,受《诗经》影响较深,有国风、小雅的余韵;而在抒发乐生恶死愿望时,主要是继承楚文化的传统,是《庄》、《骚》的遗响。
 
  叙事手法
 
  两汉乐府诗中有叙事诗,也有抒情诗,而以叙事诗的成就更为突出。《诗经》、《楚辞》基本都是抒情诗,抒情过程中也时而穿插叙事,但叙事附属于抒情。两汉乐府叙事诗的出现,标志中国古代叙事诗的成熟。两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的,创作主体在选择叙事对象时,善于发现富有诗意的镜头,及时摄入画面。
 
  酒店是人来人往,熙熙攘攘的热闹场所,饮食服务自古以来就是社会的窗口行业,尤其是酒店的女主人,更是引人注目的对象,许多故事都发生在她们身上。两汉乐府诗有两篇作品是以酒店妇女为主角,一篇是收录在相和歌辞的《陇西行》,一篇是辛延年的《羽林郎》。《陇西行》再现健妇善持门户的场面,《羽林郎》叙述当垆美女反抗强暴的故事。通过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言行,艺术地展示了汉代的市井风情。京都是最繁华的地方,两汉的长安、洛阳达官贵人萃集,他们的宅府往往建在深巷。巷深路狭,车高马大,经常出现道路拥挤、交通堵塞的现象。因不肯相让而争路抢道的事情在汉代时有发生,有的最终引发人命案件。为了避免不必要的误会和冲突,狭路相逢时弄清对方的身份就显得十分必要。《相逢行》、《长安有狭斜行》选择的都是“夹毂问君家”的特写镜头,通过对方的一番炫耀,道出了车主人的富贵豪华。除此之外,《陌上桑》以春日采桑为背景,相和歌辞《艳歌行》择取女主人为他乡游子缝补衣服,引起丈夫猜忌的情节,都是以常见而又富有情趣画面入诗,诗人找到了最佳视点。
 
  两汉乐府诗作者在选择常见生活情节时别具慧眼,对于偶然性、突发性事件的捕捉也很有新意。在现实生活中,弃妇遇故夫的机会通常是很少的,而且往往是有意回避。收录在古诗类的《上山采蘼芜》实乃乐府诗,写的就是弃妇与故夫的邂逅。通过男子的一番叙述,得出了“新人不如故”的结论。不管他们的离异是出于男子负心还是迫于外界压力,这个故事都是发人深思的。相和歌辞《艳歌何尝行》以鹄喻人,写的是一个突发事件。夫妻同行,妻子突然生病,两人不得不中途分手,凄凄惨惨,泪落纵横。这两首诗强烈的艺术感染力,很大程度上得益于偶然和突发事件本身的性质。
 
  两汉乐府诗作者在选择叙事题材时,表现出明显的尚奇倾向。对于那些来自异域的新鲜事物,诗人总是怀着惊异的目光去搜索,发现它们,并饶有兴致地写入作品。贰师将军李广利从大宛获汗血马,于是郊庙歌辞有《天马》诗叙述此事,张骞通西域之后引进苜蓿,杂曲歌辞《蜨蝶行》就特意提到这种植物。《陇西行》有“坐客毡氍毹”之语,客人坐在毛织地毡上,酒店室内装饰用的是西域产品。杂曲歌辞《乐府》直接陈述胡商及其携带的物品:“行胡从何方列国持何来氍毹五木香,迷迭艾纳及都梁。”这些来自西域的奇民物品令中土人士大开眼界,也使诗篇带上了异域色彩。另外,那些迎神求仙诗,更是崇尚奇异的体现。
 
  两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节,而不限于撷取一二个生活片断,那些有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》有临终托孤、沿街乞讨、孤儿啼索等场面,中间又穿插许多细节。《孤儿行》通过行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役,突出孤儿苦难的命运。收录在古诗中的《十五从军征》也是一首乐府诗,叙述80高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景,其中有中途和乡人的对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面,前后连贯,血脉相通,并且时见曲折。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更是波澜起伏,扣人心弦。诗中的矛盾冲突不是单线延伸,而是两条线索同时展开,相互交错。一条线索是兰芝与婆母、兄长的矛盾及冲突。先是兰芝被遣归,继而兄长强迫她答应太守府的求婚,终至兰芝、仲卿二人自杀,酿成一场悲剧。一条线索是兰芝、仲卿相互之间同情和理解日益加深的过程。开始是卧室对话,表示彼此不相忘。接着是路口分别,结下盟誓,共约同死,比卧室中的允诺更进一步。最后是赴水悬树,相继自杀,他们的爱情升华到顶点,故事也就基本结束。正因为两条线索纠结在一起,所以,情节的展开跌宕起伏,使人时时关注矛盾的发展和男女主人公的命运。
 
  两汉乐府叙事在刻画人物方面也取得很大成就,塑造出一批栩栩如生的形象,他们各具特点,绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性,罗敷以机智的言词戏弄向她求婚的使君,演出一场幽默的喜剧;胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调戏,具有悲剧主角的品格。一个聪明多智,一个风烈坚贞,显示出两种不同的气质和性格。至于《孔雀东南飞》中出现的人物群像,更是各各肖其声情。刘兰芝的刚强、焦仲卿的忠厚、焦母的蛮横、刘兄的势利眼,以及太守府求婚使者的傲慢,无不刻画得维妙维肖,入木三分。诗人在塑造人物形象时,运用了个性化的对话,注意细节描写,善于利用环境或景物作衬托。
 
  两汉乐府叙事诗的娴熟技巧,还体现为叙事详略得当,繁简有法。何者详叙何者简写两汉乐府叙事诗大体遵循以下规则:详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者具有比较自觉的叙事意识,在创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来,使二者的形态呈现出明显的差异。两汉乐府诗许多叙事名篇,都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。除了像《孔雀东南飞》这样长篇的叙事诗中偶而穿插抒情诗句外,其余各篇中纯粹抒情的句子极其罕见,都是以叙事为主。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分,对老兵还家后的行动也有详细的叙述,唯独不用专门文字抒发内心的悲哀,明显是以叙事为主。言事尽而言情不欲尽,对此,古人有精到的评价。
 
  铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末。两汉乐府叙事诗的作者长于、也乐于铺陈场面。《陌上桑》一诗篇幅不长,其中却有两段场面描写的文字,一是众人围观罗敷,二是罗敷夸耀夫婿,都不吝笔墨,写得非常细致。《孔雀东南飞》对太守家迎亲场面的描写也是铺张扬厉,大肆渲染。两汉乐府叙事诗对事情的中间经过普遍有详细的叙述,有的还有细节描写,但对故事的开始和结局的叙述都比较简单,没有花费太多的笔墨。有的是突兀而来,戛然而止;有的是开门见山,缓来急收。《孔雀东南飞》的开头结尾采取的典型的略写笔法,其余叙事名篇也大体如此。
 
  详写服饰仪仗而略写容貌形体。两汉乐府叙事诗在陈述故事、刻画人物时,对于人的服饰仪仗从各个方面加以展示,采用的是详写笔法。从秦罗敷、刘兰芝到胡姬,从罗敷“夫婿”、侍郎到羽林郎,无论其为男为女,都通过详细描写服饰仪仗来衬托他们的美丽或富贵。《妇病行》、《孤儿行》在描写平民的苦难时,也提到孤儿破烂单薄的衣衫。服饰仪仗成为两汉乐府叙事诗中常备的道具,是详写的对象。与此相反,两汉乐府叙事诗对人的容貌形体通常都以略写的方式处理,惜墨如金。除《孔雀东南飞》对刘兰芝有“指如削葱根,口如含珠丹”这样细腻的描写外,其他叙事诗很少直接展示人物的形貌。这种写法为读者留下了广阔的思索天地。他们可以根据自己的体验和情趣,充分发挥想象,重塑诗中人物。《诗经·卫风·硕人》、相传出自宋玉之手的《登徒子好色赋》,都以详写女子容貌见长,和这类作品相比,两汉乐府诗的叙事技巧对传统笔法有所超越,显示出由注重形似向崇尚神似演变的征兆。
 
  汉代以前,尽管先秦诸子散文中有许多寓言故事,寓言诗却极为罕见,只有《诗经·豳风·鸱鸮》可称得上是严格意义的寓言诗。两汉乐府有多首寓言诗,是汉乐府叙事诗的重要组成部分,以寓言的形式叙事,成为两汉乐府诗的一个特点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型,一种假托动植物之口进行自述,鼓吹曲辞《雉子班》,相和歌辞《乌生》、《豫章行》,杂曲歌辞《蜨蝶行》都是属于这种类型。另一类寓言则是植物和人对话,诗中出现两个角色。宋子侯的《董娇娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话,诉说枝折花落的不平,责备人为的力量使青春早夭。上述几首寓言诗的题旨比较接近,各种动植物都叙述自身惨遭戕害的命运,劝告世人谨于持身,爱惜生命。这些寓言诗多有奇特的想象,鱼鸟花木也会作人言,而且出人意表。
 
  诗体演变
 
  两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用,实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。在中国古代文学史上,诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐府诗最初是配乐演唱的,它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句,既是诗歌本身发展的必然结果,也有乐曲的因素发挥作用。
 
  汉高祖刘邦是楚人,喜爱楚声,他的《大风歌》就是用楚声演唱的。先秦楚地诗歌的代表样式是《离骚》体,通常每句六言或七言,七言句最后一个字往往是语气词。这种诗体的句式稍加延伸,去掉语气词,就变成七言句。把六言句中间拆开,就变成两个三言的句子。楚声也可以演唱四言体诗,汉高祖刘邦的《鸿鹄歌》是四言诗,他用楚地曲调唱给戚夫人听。不过,用楚声演唱骚体诗,更合乎楚人的情趣。骚体稍加改造,就变成七言句和三言句,因此,汉代乐府用楚声演唱的歌诗,就不可避免地出现三言句和七言句,从而导致诗体的演变,这种迹象在汉初就已经出现。《安世房中歌》是用楚声演唱的,其中第六章是七言和三言相杂:“大海荡荡水所归,高贤愉愉民所怀。大山崔,百卉殖,民何贵贵有德。”这篇作品是用楚声演唱的三言七言相杂之诗,是对骚体诗的改造。至于第七、八、九三章,全是整齐的三言诗,是把骚体诗六字句一分为二的产物。到了武帝时代的《郊祀歌》19首,纯四言诗只有9首,其余或是三言,或是杂言,尤以三言和七言居多。汉代楚声的流行,对三言和七言诗句的大量出现起了催化作用。
 
  汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的,除了中土各地的乐曲外,还有来自少数民族的歌曲,鼓吹曲辞收录的铙歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的。鼓吹曲本是军中用乐,来自北方少数民族。它的曲调和中土音乐有很大差异,因此,配合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。现存铙歌18首各篇均是杂言,和其他乐府诗迥然有别,是诗歌形式发生的重大变化。
 
  对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外,还有中土流行的五言歌谣。仅以西汉而言,惠帝时戚夫人所唱的《舂歌》,六句中有五句是五言。李延年为武帝演唱的“北方有佳人”四句歌诗,有三句是五言,第三句去掉调节语气的“宁不知”三字,也变成五言句。成帝时长安流传的《尹赏歌》、《邪径败良田》歌谣,都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣,其中必有相当比重的五言诗。这些五言歌谣在形式上不同于传统的四言诗,引起文人浓厚的兴趣,并且亲自模仿拟作,因此,东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言歌谣到乐府五言诗,再到文人五言诗,这是早期五言诗发展的基本轨迹。
 
  特色
 
  汉乐府多属民间歌辞,语言朴实自然,回旋反复,形象鲜明,音调和谐,文字活泼,保持了口语的真面目,有音无义的字也一并保留。另一特色,是叙事诗的逐步发展,描写深刻,叙事详尽,情节较完整,人物形象较具体生动,并出现符合人物性格的对白,以及用对白推动情节。
 
  汉乐府诗句长短不一,二至八言都有,以五言句式为主,形式自由变化,参差错落,不拘一格。有句式整齐的齐言诗,也有错综参差的杂言诗。篇幅长短均有,最长的达三百五十余句,短的则仅数句。汉乐府押韵灵活,有句句押韵,有隔句押韵,也有隔两句、三句押韵的。